Niewidzialne na planie
Jak przemysł filmowy konsekwentnie spycha kobiety na margines ekranu — i dlaczego zmiana następuje tak wolno
Dziewczyna z Łodzi
Marta Zawadzka skończyła łódzką Szkołę Filmową w czerwcu 2019 roku z dyplomem z wyróżnieniem i krótkometrażowym debiutem, który zdobył nagrodę na festiwalu w Gdyni. Miała dwadzieścia siedem lat, solidne portfolio i listę telefonów do producentów, których zbierała przez całe studia. Zgodnie z tym, co mówili jej wykładowcy, była w idealnym punkcie startu. Sześć lat później pracuje jako asystentka reżysera przy serialu platformy streamingowej. Jej własny projekt fabularny, scenariusz o polsko-ukraińskiej rodzinie na przedmieściach Lublina, czeka na finansowanie od 2021 roku. W tym samym czasie trzech jej kolegów z roku zdążyło już nakręcić pełnometrażowe debiuty.
Historia Marty nie jest historią porażki indywidualnej. Jest raczej jedną z tysięcy podobnych historii, które składają się na systemowy wzór — wzór, który można wyczytać z danych o tym, kto w globalnym przemyśle filmowym dostaje głos, kto dostaje pieniądze i kto w końcu pojawia się na ekranie. Pomimo lat debat o równouprawnieniu, pomimo ruchu #MeToo, pomimo publicznych deklaracji wielkich studiów o konieczności zmiany, proporcje władzy w Hollywood, w europejskim kinie arthouse’owym i w polskiej branży filmowej pozostają uderzająco stabilne.
Film jako medium kulturowe ma szczególną moc. Kształtuje wyobraźnię, definiuje, czyje historie uznawane są za uniwersalne, a czyje za „niszowe”. Gdy na ekranie pojawia się niewspółmiernie mało kobiet — i gdy te, które się pojawiają, zamknięte są w wąskim repertuarze ról — konsekwencje wykraczają daleko poza przemysł filmowy. Dotyczą one tego, jak całe pokolenia młodych widzów rozumieją, co to znaczy być kobietą, mężczyzną, bohaterem, ekspertem, liderem.
Arytmetyka sceny głównej
Najbardziej bezpośredni sposób zmierzenia nierówności w kinie to policzenie, kto zarabia najwięcej. Lista dziesięciu najlepiej opłacanych aktorów świata w 2023 roku, sporządzona na podstawie danych Forbesa, Variety i Hollywood Reporter, pokazuje przepaść, której skali nie tłumaczą ani różnice w liczbie zrealizowanych projektów, ani popularność poszczególnych gwiazd.
Mężczyźni z pierwszej dziesiątki zarabiają średnio 29,4 miliona dolarów rocznie. Kobiety — 13,2 miliona. Różnica wynosi ponad 55 procent i dotyczy grupy, która teoretycznie powinna być najbardziej egalitarna: absolutnej ekstraklasy, osób, które wypracowały już swoją pozycję w branży. Jeśli dysproporcja jest aż tak duża na szczycie, co dzieje się niżej?
Warto przy tym zauważyć, że luka nie wynika z tego, że mężczyźni po prostu grają w większej liczbie filmów. Średnia liczba produkcji na aktora w badanej grupie była w 2023 roku zbliżona u obu płci — po dwa, trzy projekty na osobę. Różnica polega raczej na skali honorariów: flagowe role w kinie akcji i w wielkich franczyzach idą niemal wyłącznie do mężczyzn, a to właśnie te kontrakty generują największe stawki.
„W Hollywood kobieta po czterdziestych urodzinach staje się niewidzialna. Mężczyzna w tym samym wieku staje się gwiazdą charakterystyczną.”
— dr Stacy Smith, USC Annenberg Inclusion Initiative, Los Angeles
Zegar, który tyka szybciej
Jednym z najbardziej uderzających wzorów w danych branżowych jest to, jak inaczej wygląda trajektoria kariery aktora i aktorki. Analiza pięciuset najlepiej opłacanych ról z lat 2018–2023, przeprowadzona na podstawie baz SAG-AFTRA i IMDb Pro, pokazuje zjawisko, którego skali nie oddaje żaden pojedynczy wskaźnik płacowy.
Kariera aktora i kariera aktorki wyglądają jak dwie różne funkcje matematyczne. Mężczyźni osiągają szczyt zarobkowy dopiero między czterdziestym piątym a czterdziestym dziewiątym rokiem życia, a następnie ich honoraria obniżają się powoli, utrzymując wysoki poziom aż do wieku sześćdziesięciu lat i później. Kobiety osiągają szczyt dekadę wcześniej — między trzydziestym piątym a trzydziestym dziewiątym rokiem życia — a potem ich zarobki spadają gwałtownie. Między czterdziestą a pięćdziesiątą piątką średnie honorarium aktorki obniża się o ponad sześćdziesiąt procent. W tym samym wieku mężczyzna dopiero wchodzi w szczytową fazę kariery.
Skutki tej asymetrii wykraczają daleko poza pensje. Oznacza to, że doświadczenie zawodowe, które u mężczyzny buduje markę, u kobiety staje się zawodowym obciążeniem. Aktorki po czterdziestce coraz częściej muszą wybierać: albo przyjmować drugoplanowe role matki głównego bohatera, albo wycofywać się z zawodu, albo — jeśli mają kapitał i kontakty — same podejmować się produkcji, żeby w ogóle istnieć w branży.
Kto patrzy, ten rządzi
Zarobki są wskaźnikiem widocznym, ale tak naprawdę wtórnym. Pierwotne pytanie brzmi: kto w ogóle dostaje główne role? Dane USC Annenberg Inclusion Initiative, oparte na analizie stu najbardziej dochodowych filmów wyprodukowanych rocznie w latach 2013–2023, pozwalają śledzić, jak proporcje zmieniały się przez ostatnią dekadę.
W 2013 roku kobiety grały główne role w dwudziestu ośmiu procentach największych produkcji. Dziesięć lat później — w trzydziestu czterech procentach. Sześć punktów procentowych w dekadę oznacza, że jeśli obecne tempo się utrzyma, parytet zostanie osiągnięty dopiero około 2050 roku. Dla przypomnienia: jest to moment, w którym obecna dwudziestoletnia aktorka będzie już w wieku, w którym — zgodnie z danymi o zarobkach — hollywoodzki przemysł uzna ją za zbyt starą, aby grać główne role.
Co szczególnie znamienne, ta powolna zmiana nie jest efektem braku wykwalifikowanych kandydatek. Polskie szkoły filmowe — łódzka, krakowska, katowicka — od dekady kształcą w miarę zrównoważone gendrowo roczniki. Podobnie American Film Institute, NYU Tisch, brytyjskie National Film and Television School. Problem nie leży na wejściu do zawodu. Leży w tym, co dzieje się dalej: kto dostaje pierwszą zawodową szansę, kto drugą, kto trzeci budżet na pełny metraż.
Za kamerą
Aby zrozumieć, dlaczego dysproporcja utrzymuje się tak uparcie, warto odwrócić perspektywę i zapytać nie o to, kto pojawia się na ekranie, ale kto decyduje o tym, kto się tam pojawia. Dane Directors Guild of America, Writers Guild of America i USC Annenberg z 2023 roku pokazują, że za kamerą nierówność jest jeszcze bardziej drastyczna niż przed nią.
Siedem procent. Tyle kobiet pracuje jako operatorki zdjęć w największych hollywoodzkich produkcjach. Dziewięć procent stanowią kompozytorki. Szesnaście procent — reżyserki. Żadna z kluczowych technicznych i kreatywnych funkcji nie zbliża się nawet do parytetu. Najbardziej egalitarna kategoria — producentki — zatrzymuje się na trzydziestu jeden procentach.
Związek między tym, kto pracuje za kamerą, a tym, kogo widzimy na ekranie, nie jest domysłem. Badania pokazują, że kiedy reżyserem filmu jest kobieta, prawdopodobieństwo, że główną rolę zagra aktorka, wzrasta o sześćdziesiąt pięć procent. Gdy scenariusz pisze kobieta — o czterdzieści osiem procent. Mechanizm działa w obie strony: niedoreprezentacja za kamerą produkuje niedoreprezentację przed kamerą, która z kolei powoduje, że młode aktorki i reżyserki nie mają wzorców ani mentorek, co zmniejsza ich szanse wejścia do branży.
Istnieje też twarda bariera finansowa. Tylko dwanaście procent filmów reżyserowanych przez kobiety otrzymuje budżet powyżej pięćdziesięciu milionów dolarów. W przypadku mężczyzn jest to czterdzieści jeden procent. Gdy reżyserka dostaje szansę, dostaje ją zazwyczaj z mniejszym zapleczem finansowym — co bezpośrednio przekłada się na mniejszą rozpoznawalność jej produkcji i na trudności z uzyskaniem kolejnego zlecenia.
Role pisane pod płeć
Same liczby — ile kobiet, ile mężczyzn — nie oddają jeszcze tego, jaki obraz świata oferuje nam współczesne kino. Analiza tysiąca dwustu filmów wyprodukowanych w latach 2018–2023, przeprowadzona według kategoryzacji Geena Davis Institute, ujawnia, że problem nie polega wyłącznie na niedoreprezentacji, ale także na tym, jakie role otrzymują poszczególne płcie, gdy już się na ekranie pojawią.
Wzór jest podręcznikowo stereotypowy. W rolach liderów i przywódców mężczyźni przewyższają kobiety o czterdzieści dwa punkty procentowe. W rolach ekspertów — o trzydzieści osiem. W rolach akcji — o trzydzieści pięć. Kobiety dominują tam, gdzie można spodziewać się je zobaczyć zgodnie z klasycznymi ramami kulturowymi: w rolach romantycznych (o czterdzieści jeden punktów), opiekunek i matek (trzydzieści dwa punkty), postaci seksualizowanych (dwadzieścia cztery punkty).
To nie jest problem pojedynczych filmów. To jest problem ekosystemu. Gdy młoda widzka — i młody widz — ogląda przez dekadę konsekwentnie powtarzany schemat, w którym przywództwo, wiedza i działanie są męskie, a opieka, uczucia i wygląd są kobiece, efekt kulturowy jest mierzalny. Badania nad wpływem mediów na wybory zawodowe pokazują, że kontakt z silnymi, kompetentnymi kobiecymi postaciami w wieku dziecięcym i nastoletnim wiąże się z większym prawdopodobieństwem podjęcia studiów w STEM i w zawodach przywódczych. Symbole na ekranie tworzą granice możliwego.
Polska w liczbach
Z perspektywy polskiego czytelnika uderzające jest to, że krajowa branża filmowa mierzy się z praktycznie tymi samymi wzorami — tylko w mniejszej skali. Dane Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej za lata 2013–2023, choć pokryte mniejszą liczbą produkcji i trudniejsze do agregacji niż dane amerykańskie, pokazują obraz niepokojąco podobny.
W Polsce osiemnaście procent pełnometrażowych debiutów fabularnych wyreżyserowały w ostatniej dekadzie kobiety — nieznacznie więcej niż w amerykańskim kinie wysokobudżetowym. Wśród scenarzystek odsetek sięga dwudziestu ośmiu procent, co plasuje polski przemysł w okolicach światowej średniej. Najbardziej wyrównana jest kategoria producentek — trzydzieści sześć procent — co po części odzwierciedla fakt, że rola ta w polskiej praktyce bywa pełniona przez założycielki mniejszych spółek produkcyjnych. Najgorzej wygląda sytuacja operatorek zdjęć: sześć procent, dokładnie na poziomie Hollywood.
Co istotne, o ile w kategoriach liczbowych Polska wygląda przyzwoicie na tle średnich światowych, o tyle w kategoriach finansowych dysproporcje są prawdopodobnie jeszcze większe — choć wiarygodnych danych o budżetach polskich filmów według płci reżyserki po prostu brakuje. Powszechna jest obserwacja branżowa, że kobiety-reżyserki w Polsce dostają szanse przy mniejszych projektach, finansowanych w dużej mierze ze środków publicznych, podczas gdy wielkie produkcje komercyjne — szczególnie filmy akcji, historyczne i gatunkowe — niemal zawsze trafiają w ręce mężczyzn.
Oscary i złote statuetki
Nagrody filmowe są często traktowane jako lustro branży — i w tym lustrze widzimy coś, co trudno wytłumaczyć inaczej niż strukturalnym wzorem. W dziewięćdziesięciosześcioletniej historii Oscarów tylko trzy kobiety otrzymały statuetkę za najlepszą reżyserię. Kathryn Bigelow w 2010 roku za „The Hurt Locker”, Chloé Zhao w 2021 roku za „Nomadland” i Jane Campion w 2022 roku za „The Power of the Dog”.
Przez pięćdziesiąt lat — od powstania Oscarów w 1929 roku do 1976 roku, kiedy pierwsza kobieta w ogóle została nominowana (Lina Wertmüller za „Siedem piękności”) — kategoria najlepszej reżyserii była formalnie dostępna kobietom, ale praktycznie nieosiągalna. W ciągu ostatniej dekady tempo zmian wyraźnie przyspieszyło: trzy nominacje w latach 2020–2024, dwie statuetki. To progres, którego nie można zlekceważyć. Jednocześnie jednak warto zauważyć, że nawet te trzy zwyciężczynie w całej historii stanowią mniej niż jeden procent wszystkich laureatów — co pokazuje, jak głęboka jest baza, z której nagroda wciąż dopiero zaczyna czerpać.
Podobny wzór obserwujemy na europejskich festiwalach. W Cannes, od 1946 roku, Złotą Palmę otrzymały tylko trzy kobiety: Jane Campion w 1993 roku, Julia Ducournau w 2021 roku i Justine Triet w 2023 roku. Gdyński Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w całej swojej historii — od 1974 roku — przyznawał Złote Lwy kobietom-reżyserkom niespełna dziesięć razy.
„Przez lata mówiono nam, że po prostu jest mniej kobiet, które chcą reżyserować. Teraz wiemy już, że to nieprawda — kobiety są, szkoły je kształcą, portfolia są gotowe. Problem polega na tym, kto otwiera drzwi, a kto nie.”
— Maria Zmarz-Koczanowicz, reżyserka i członkini Polskiej Akademii Filmowej
Co dekada zmieniła, czego nie zmieniła
Patrząc łącznie na dziesięć lat między 2013 a 2023 rokiem, obraz jest mieszany. W niektórych obszarach postęp jest wyraźny. W innych — minimalny. W jednym wskaźnik nawet się cofnął.
Najszybciej poprawiła się obecność kobiet w zawodach reżyserskich — z siedmiu do szesnastu procent. To ponad dwukrotny wzrost, choć wciąż dramatycznie daleko od parytetu. Scenarzystki zyskały dziewięć punktów procentowych, producentki osiem. Główne role dla kobiet wzrosły o sześć punktów procentowych.
Jeśli te tempa utrzymają się bez przyspieszenia, kluczowe wskaźniki parytetu zostaną osiągnięte w następujących horyzontach: główne role dla kobiet — około 2050 roku, równa reprezentacja reżyserek — około 2057 roku. Dla Marty Zawadzkiej i jej pokolenia oznacza to, że zawodowa wspinaczka po stromym zboczu będzie trwała całą ich karierę.
Mechanizm, który się sam reprodukuje
Dlaczego zmiana następuje tak wolno, skoro publicznie właściwie nikt już nie kwestionuje potrzeby równości? Badacze przemysłu filmowego wskazują na kilka wzajemnie się wzmacniających mechanizmów. Po pierwsze, decyzje w branży filmowej podejmowane są w dużej mierze na podstawie subiektywnej oceny ryzyka: producenci chętniej wybierają osoby, z którymi już współpracowali, albo osoby podobne do tych, z którymi już współpracowali. W branży historycznie zdominowanej przez mężczyzn oznacza to samoreprodukujący się układ sieciowy.
Po drugie, finansowanie wielkich projektów skupia się w rękach kilku korporacji, których zarządy i komitety zielonego światła pozostają niemal wyłącznie męskie. Decyzje o tym, co „się sprzeda”, wynikają z tego, co sprzedało się w przeszłości — co z kolei zależało od wcześniejszych decyzji tych samych komitetów. Wzór historyczny staje się prognozą rynkową.
Po trzecie, kobieta-reżyserka, która osiąga sukces, jest często traktowana jako wyjątek potwierdzający regułę, a nie jako dowód, że reguła jest błędna. Kiedy film Katarzyny Rosłaniec „Baby Bump” zdobywa nagrody, komentatorzy mówią o „talentowanej reżyserce”. Kiedy film Jana Komasy zdobywa nagrody, mówią o „nowym pokoleniu polskich twórców”. Drobna asymetria językowa, ale kumulatywnie — strukturalna.
Wreszcie istnieje problem „kamienia milowego”, który dotyka kobiety w kluczowym wieku zawodowym. Dekada między trzydziestką a czterdziestką — kluczowa dla budowania reżyserskiej reputacji — pokrywa się dla wielu kobiet z momentem zakładania rodziny. W branży, w której pracuje się po piętnaście godzin dziennie przez miesiące zdjęciowe, a kolejne projekty zależą od ciągłej obecności w obiegu towarzyskim, przerwa rodzicielska często oznacza wypadnięcie z gry. W Polsce, gdzie system wsparcia opieki nad dzieckiem pozostaje słabo rozwinięty, a urlopy ojcowskie korzystają niewielkie ułamki uprawnionych mężczyzn, problem ten jest szczególnie dotkliwy.
Co mogłoby przyspieszyć zmianę?
Międzynarodowe doświadczenia ostatniej dekady pokazują, że interwencje są możliwe — i przynoszą efekty, gdy są świadomie zaprojektowane. Szwedzki Instytut Filmowy, który od 2013 roku prowadzi politykę zbliżoną do parytetu w finansowaniu publicznym, osiągnął w 2020 roku pierwszą w historii sytuację, w której ponad połowa wspieranych produkcji była reżyserowana przez kobiety. Brytyjski BFI, francuskie CNC i norweski Film Institute wprowadziły podobne mechanizmy — choć mniej drastyczne.
W Polsce dyskusja o kwotach w finansowaniu publicznym dopiero się rozpoczyna. PISF od kilku lat publikuje statystyki uwzględniające płeć wnioskodawców, ale nie wprowadził twardych celów. Tymczasem doświadczenie międzynarodowe sugeruje, że ogólne apele i „zachęty” działają słabo — to transparentność danych połączona z konkretnymi wskaźnikami docelowymi przynosi największą zmianę.
Równolegle branża zaczyna eksperymentować z innymi narzędziami: obowiązkową transparentnością wynagrodzeń (wzorowaną na regulacjach islandzkich), programami mentorskimi kierowanymi do kobiet-reżyserek, funduszami specjalnie przeznaczonymi na filmy reżyserowane przez kobiety. W Hollywood nacisk inwestorów — szczególnie po skandalach #MeToo — skłonił niektóre studia do publikacji wewnętrznych audytów różnorodności. Czy to wystarczy, by odwrócić trzydziestolatek tempo zmian? Eksperci są ostrożni w prognozach.
Marta Zawadzka, łódzka reżyserka, z którą zaczęliśmy, w zeszłym miesiącu otrzymała wreszcie finansowanie na swój scenariusz — częściowo z PISF, częściowo z niemieckiego funduszu koprodukcyjnego Film- und Medienstiftung NRW. Zdjęcia ma zacząć jesienią przyszłego roku. Jej film powstanie. Pytanie brzmi, ilu jej rówieśnic, z tak samo solidnymi portfoliami, zrezygnowało w ciągu tych siedmiu lat między dyplomem a pierwszym pełnym metrażem — i czy za następne dziesięć lat ten czas oczekiwania będzie wciąż tak samo długi.
Metodologia
Analiza przedstawiona w tym artykule opiera się na danych z kilku źródeł o różnym stopniu kompletności i zasięgu.
USC Annenberg Inclusion Initiative to główne źródło danych o reprezentacji kobiet w głównych rolach oraz w kluczowych funkcjach produkcyjnych. Organizacja ta od 2007 roku prowadzi systematyczną analizę stu najbardziej dochodowych filmów rocznie w Stanach Zjednoczonych. Wyniki publikowane są w raportach rocznych dostępnych na stronie annenberg.usc.edu/research.
Forbes Celebrity 100, Variety i Hollywood Reporter stanowią źródło szacunków wynagrodzeń dla najlepiej zarabiających aktorów i aktorek. Szacunki te obejmują honoraria za filmy, seriale oraz kontrakty reklamowe. Ze względu na specyfikę branży — wynagrodzenia rzadko są publicznie raportowane — dane te mają charakter szacunkowy, oparty na nieoficjalnych źródłach branżowych.
SAG-AFTRA (Screen Actors Guild) oraz baza IMDb Pro dostarczyły danych do analizy profilu zarobkowego według wieku. Analiza obejmuje pięćset najlepiej opłacanych ról z lat 2018–2023.
Directors Guild of America oraz Writers Guild of America są źródłem danych o udziale kobiet w zawodach reżyserskich i scenariopisarskich w pełnometrażowych produkcjach amerykańskich.
Geena Davis Institute on Gender in Media dostarczył kategoryzacji typów ról wykorzystywanej w analizie stereotypów płciowych. Analiza obejmuje tysiąc dwieście filmów wyprodukowanych w latach 2018–2023.
Dane dotyczące polskiego przemysłu filmowego pochodzą z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej (PISF) oraz bazy FilmPolski.pl. Ze względu na mniejszą liczbę produkcji rocznie (kilkadziesiąt pełnometrażowych debiutów fabularnych) oraz brak usystematyzowanej sprawozdawczości według płci, wskaźniki dla Polski mają charakter szacunkowy i należy je traktować jako wskazówkę co do rzędu wielkości, a nie dokładny pomiar.
Statystyki nagród — Oscarów, Złotych Palm w Cannes i Złotych Lwów w Gdyni — pochodzą z oficjalnych baz odpowiednich instytucji (Academy Awards Database, Festival de Cannes, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych).
Ograniczenia metodologiczne. Analiza opiera się w znacznej mierze na produkcjach wysokobudżetowych, szczególnie amerykańskich. Kino niezależne, dokumentalne oraz telewizyjne mogą wykazywać inne wzorce. Dane o zarobkach mają charakter szacunkowy — rzeczywiste wynagrodzenia są z reguły objęte klauzulami poufności. Kategoryzacja typów ról z natury zawiera element interpretacji badacza. Wreszcie, analiza nie uwzględnia zmiennej intersekcjonalnej — rasy, pochodzenia etnicznego, orientacji seksualnej — co jest istotnym ograniczeniem: dostępne badania pokazują, że dysproporcje są znacznie większe w przypadku kobiet należących do mniejszości etnicznych lub osób LGBTQ+.
Wszystkie wartości pieniężne w artykule są wyrażone w dolarach amerykańskich. Analiza danych i wizualizacje zostały wykonane w języku R (wersja 4.3.2) z wykorzystaniem pakietów tidyverse i ggplot2.